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diumenge, 8 d’abril de 2018

TC 39 & MM 92 JEREMIAH JOHNSON




Estos primeros minutos de presentación cumplen perfectamente los requisitos de una mención como títulos de crédito (simplísimos en su forma, ciertamente) y como momento musical porque sirven de forma idónea cumpliendo su cometido, que no es otro que presentar un personaje y el entorno en el que va a desarrollarse su historia.



Habiendo transcurrido más de cuarenta y cinco años de su primer visionado uno se detiene en detalles que pasaron desapercibidos: John Rubinstein y Tim McIntire, dos pipiolos hijos de papá (uno del afamado pianista Artur Rubinstein y el otro del no menos famoso roba escenas John McIntire) contando a la sazón con 26 y 28 años respectivamente, compusieron una banda sonora que cada vez que uno ve la película crece en importancia porque se adecúa maravillosamente a lo que la cámara cuenta en cada pasaje, reforzando la expresión de un sentimiento que de ese modo llega a lo más hondo de cada espectador.

Podría intentar explayarme en las virtudes de la banda sonora pero carezco de la formación necesaria y hay quien ya lo hizo con excelencia, así que demos carpetazo no sin insistir en que comprobar las virtudes del primer trabajo conjunto de esos dos citados bien justifica buscar y encontrar la última versión de la película, en la que no aparecen todas las supuestas escenas desechadas pero sí lo que en la época (primeros de los setenta, conviene recordarlo) sucedía ocasionalmente: hay "cuadros musicales" como se detalle aquí y además y eso es lo más interesante, hay un respeto por la cinematografía básica: el tamaño del fotograma.

La preservación del formato era casi una obsesión para Sidney Pollack como pude comprobar en una entrevista que ví en la tele hace años en la que clamaba por el respeto debido a la labor del artista que en ocasiones tiene mucho trabajo para conseguir un encuadre que exprese lo que desea, para luego comprobar cómo en la exhibición televisiva (y en alguna sala de desaprensivos) el formato original se veía alterado al punto que algunos actores desparecían de una escena, dando como resultado una película icongruente y descabezada. En definitiva, Pollack siempre estuvo en cabeza de la defensa de la libertad del artista dedicado al cine y ésa es una cuestión irrebatible: cuando el esposo de Jane Fonda se dedició a colorear películas, por ejemplo, muchos clamamos al cielo y Pollack en cabeza.

La película de 1972 Jeremiah Johnson presentada por estos lares como Las aventuras de Jeremiah Johnson sigue encandilándome como el primer día y eso le otorga una pátina especial, aquella que tienen los libros releídos, los elepés escuchados cien veces a pesar del siseo fruto de la constancia y las películas, como ésta, en la que cada escena te la sabes y, una vez más, te deleita. Todos tenemos unas cuantas películas en dicha situación y Jeremiah Johnson, para mí, es intocable.

Tiene, por descontado, unos pros y unos contras y unas historias reales mal contadas.

Hagamos el camino inverso: la película bebe en orígen de dos muestras literarias que se apoyan en la existencia de un tal John "Liver Eater" Johnston, un individuo del siglo XIX (falleció en enero de 1900) y supuestamente vivió en las montañas Rocosas, matando cientos de crowns cortándoles la cabellera y comiendo sus hígados. Una especie de pionero sangriento ávido de venganza. La Warner Bross, parece, se hizo con los derechos de las novelas de Vardis Fischer y Robert Bunker y encargó a John Milius que escribiese un guión, con la idea de que Sam Peckinpah dirigiese una película que iba a ser protagonizada por Clint Eastwood. Al final, por una cuestión u otra (resulta imposible saber la verdad, pues cada quien cuenta excusas diferentes) la cosa quedó en el limbo, aparcada.

No se puede asegurar cómo, el caso es que Pollack, que era amigo de Robert Redford desde hacía un tiempo, se presenta en el rancho que el guapetón se compró en Utah y quizás tomando unos tragos en el porche, un atardecer va y le propone rodar una película en aquellos paradisíacos parajes, porque tú, Bob, sabrás mejor que yo donde podríamos ir y tal y cual....

La Warner Bross había pagado unos derechos y tenía que sacar tajada así que si alguien tomaba el guión (ya pagado) de John Milius y lo usaba para una película, miel sobre hojuelas. El problema es que Milius tiene una concepción de la vida que podía coincidir muy bien con Clint Eastwood pero no con Pollack y Redford así que estos dos, trago va, trago viene, dale que te pego, poco a poco fueron puliendo el guión de Milius y reconvirtieron una historia de venganzas y violencia en una elegía filosófica que intenta apresar con muy pocas palabras una decisión extraña, la de abandonar el mundo conocido: es más, abandonar la civilización y volver a la naturaleza.

Algunas voces han incidido en la proclamación de cine ecológico "avant-la-lettre" de esta buena pieza de Pollack y niego la mayor: tanto Johnson como los pocos personajes que conviven en los agrestes parajes no tienen nada de ecológicos: todos son cazadores, tramperos, obstinados liquidadores de animales salvajes para arrancarles sus pieles y conseguir algo a cambio en sus obligadamente frecuentes bajadas al río comunicador con la civilización para poder comprar más pólvora, más balas, más lo que sea necesario para poder seguir sus aventuras en lo alto de los montes: uno de los personajes, el viejo cazador de osos, se queja de que "ya apenas quedan osos en estas montañas" cuando ha dedicado toda su vida a matarlos para traficar con sus pieles y sus garras. En la película ése comercio no aparece directamente pero resulta forzosamente evidente a poco que se medite en ello. Descartemos, pues, la vertiente ecologista que algunos pretenden ni siquiera como precursora de lo "indie" que algunos ameritan al festival de Sundance, precisamente celebrado muy cerca del rancho de Utah de Redford. De todas formas, en 1972, la ecología no hilaba tan fino.

Pollack toma la historia del comedor de hígados vengativo y la transforma en las vivencias de un individuo a la sazón muy complejo del que nada se nos cuenta y del que nada sabremos más allá de lo que vemos le sucede, que no es poco. Y ello, con muy pocas, poquísimas, líneas de diálogo: cine en estado puro, la cámara contando una historia con el apoyo de unos sonidos naturales y una banda sonora que refuerza de forma admirable los pasajes necesarios.
No tiene esta película vocación de contar una historia real: de hecho, la estupenda voz de Tim McIntire en off nos introduce al personaje y al final lo despide inciertamente al asegurar que algunos afirman que Jeremiah Johnson todavía sigue en las montañas: un espíritu libre que lo único que desea es que le dejen solo, en paz consigo mismo.

La trama presentada por Pollack tiene tres partes claramente diferenciables: la iniciática en un mundo salvaje, el asentamiento en parte condicionado por los inesperados acontecimientos y la afirmación de la pertenencia a la montaña entendida como un mundo libre sujeto si acaso a leyes intemporales, prefiriendo el esfuerzo diario a la renuncia que significaría el descenso a los territorios civilizados en busca de comodidad y seguridad.

Pollack junto a Redford enfatiza cada una de las tres fases con tratamientos cinematográficos distintos, tanto en las ópticas usadas como en la planificación del ritmo pasando de lirismo exacerbado a violencia desatada, pero siempre exhibiendo una contención admirable que hay que agradecer tanto al director como al protagonista único en una demostración de inteligencia y sensibilidad que sabe aprovechar la economía de gestos para profundizar en la difícil psicología de un personaje que raramente puede hablar pues no suele encontrarse con semejantes que le puedan dar conversación.

Uno contempla en este siglo una vez más Las aventuras de Jeremías Johnson y no puede menos que remarcar el asombro que produce la circunstancia que Robert Redford se aviniese a protagonizar una película en la que su presencia es constante pero en la que apenas tiene cien líneas de diálogo, una película en la que los silencios valen su duración en oro puro, precisamente en una época en la que ¡ay! en las televisiones triunfaba la serie KungFu en la que episodio tras episodio escuchábamos absortos largas parrafadas trascendentales relativas al significado de la vida y etcétera etcétera.

La frase final pronunciada por Tim McIntire define a la perfección al personaje que llega desde una civlizacion incierta (en un momento dado la rechaza asegurando que ya estuvo ahí) y se mueve siguiendo el consejo, hacia el oeste, donde el sol se pone, y al llegar a las Rocosas, tuerce a la izquierda. O a la derecha, si acaso. Porque como una premonición, incluso antes de descubrir el asentamiento del primer colono (su hija mayor, un cameo de la gran Tanya Tucker, acababa de copar listas de country con trece años cantando Delta Dawn ya manifiesta su interés por moverse hasta Canadá donde, dice, hay tierras que el hombre todavía no ha visto....

Ese Jeremiah johnson pintado por Pollack y Redford no es desde luego un héroe típico: ni siquiera es único: por allí andan otros, más o menos vivos, más o menos fantasmas del pasado, todos ellos ensimismados en su soledad, en su afán por vivir libres, sin ataduras: sólo lo imprescindible para sobrevivir, disfrutando del presente, sabedores que, como dice Del Gue, sólo una bala o una flecha en su camino podrá pararles. Una vida especial, solitaria, egoísta con un punto de solidaridad, nada ejemplar, única.

Pollack se sorprendía de la mitificación del personaje porque huyó precisamente de mitificar al real comedor de hígados y se encontró con que su protagonista adquiría rasgos heroicos no pretendidos, pero eso ya son cuestiones ajenas al director, al cineasta que ve como su criatura, una vez en manos del público, toma derroteros no imaginados.

Lo cierto es que la película es una preciosidad cinematográfica que sabe aprovechar todos los recursos a su alcance y expresar visualmente sensaciones y sentimientos en el lenguaje universal de las imágenes, en este caso especialmente reforzado el trabajo del director por la excelente banda sonora de John Rubinstein y Tim McIntire que complementan el magnífico trabajo del camarógrafo Duke Callaghan y el montador Thomas Stanford, todos ellos coadyuvantes necesarios para un Pollack inspiradísimo que presenta un verdadero western en el que el viaje al Oeste es más una convicción filosófica, intelectual, que física, por lo que naturalmente, no tiene llegada ni fin concreto: es un viaje vitalicio.

Porque a diferencia de cientos de westerns filmados antes y después, éste de Pollack, tan novato en el tema, es de una pureza inusual: no hay aquí ni alegorías sociales, ni raciales, ni políticas internas, ni internacionales, ni generacionales, ni enfrentamientos entre sexos ni luchas por derechos laborales o de cualquier clase:el motivo, el mcguffin, el origen de la aventura adoptada por el protagonista es una decisión personal, la expresión de una voluntad que se pretende y se nos presenta como libre, al ignorar qué desengaños puedan haberla propiciado: pero en una escueta frase del viejo cazador de osos, del que será tutor del novicio Jeremiah, hay quizás una clave: muchos vienen a la montaña a buscar algo que no encuentran, porque nada hallarán que no lleven consigo, en su interior.

Si el western como prototipo cinematográfico es la evidencia de la búsqueda en un lugar lejano de una vida diferente, quizás mejor, desde luego Jeremiah Johnson es un western magnífico.

Absolutamente imperdible y de visión obligada en el formato presentado en 2010 y si por una casualidad alguien topa con el cd de la banda sonora, ya sabe que no puede dejar pasar la oportunidad, pues hay muy pocos en circulación.




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diumenge, 18 de març de 2018

Joan Chamorro: Amor al Jazz






Esta versión del clásico Undecided sin duda abrirá el apetito del aficionado al jazz que guste escuchar el sonido de una banda consistente, con empaque, provista de solistas capaces de improvisar y acometer sus particulares diabluras sobre una composición sólida, lo que podríamos denominar una Big Band.

La sorpresa viene cuando además del oído ejercitamos la vista y nos damos cuenta que, aparte de los dos corpulentos músicos que flanquean una niña impensable en tal situación, únicamente el que lleva sombrero, en tareas de director requiriendo caña, el resto son apenas adolescentes de ambos sexos, con clara mayoría de chicas.

El vídeo que encabeza se grabó en el Palau de la Música de Barcelona el día de San Andrés del año 2011 en el marco del 43º Fetival de Jazz de Barcelona y la que toca es la Jazz Band de Sant Andreu y su director, Joan Chamorro, un músico de largo recorrido y extensa experiencia, probablemente debería pasar a la Historia del Jazz por el amor que siente a esa música y por cómo ha sabido transmitir esa pasión a una serie de jovencísimas personas que se han reconocido libremente en la misma pasión y han podido crecer personal y artísticamente gracias a las buenas ideas y convicciones jazzísticas de Joan Chamorro, gran músico y enorme pedagogo.

¿Creen que exagero? Pueden acudir a youtube y leer los comentarios que dejan los aficionados al jazz de todas partes del mundo, algunos incluso asegurando que a Joan Chamorro deberían darle el premio Nobel por su revolución pedagógica musical que ha conseguido en doce años procurarnos grandes momentos de jazz de toda clase, desde el añejo dixie hasta el bebop, del contagioso swing a la hermosa bossa brasileira, siempre valiéndose de composiciones potentes.

Habrán visto la pequeñaja tocando la trompeta entre los dos colosos: pues bien, la niña ha crecido y no sólo en tamaño: también se va superando con la trompeta; sigue siendo una niña, pero Elsa Armengou tiene un sonido propio que en 2017 le permite afrontar otro clásico como es What's New

Vamos a situarnos un poco, porque podría dejarme en el tintero información que doy por sabida: en Barcelona hay un barrio, Sant Andreu, y en él hay una Escuela Municipal de Música y dentro de ella hay una sección en la que Joan Chamorro se dedica a impartir su magisterio: hay que suponer que consiguió en su día permiso para enseñar música a su modo y manera, muy diferente de lo habitual, y habría que dar las gracias a quien le apoyó en sus inicios porque las lisonjas, ahora, caen por su peso: a nadie, en su sano juicio, se le ocurriría criticar el método de Joan Chamorro, vistos y escuchados los resultados.

En el excelente documental Kids and Music patrocinado por TV3 y emitido en su Canal 33 se pueden hallar varias de las muchas claves de una formación jazzística que ha conseguido atraer la atención internacional y sorprender incluso a músicos que en sus países también practican la enseñanza del Jazz incluso en las universidades.

El secreto, para mí, reside en el amor al Jazz de Joan Chamorro y su forma de trasladarlo a unos infantes que deciden dejar de lado otras ocupaciones más "divertidas" para trabajar su instrumento favorito en la seguridad que acabarán por dominarlo y obtendrán placer al tocarlo junto a sus colegas de la Jazz Band, produciendo música y conectando con el buen humor que transmiten a sus oyentes, felices de la ocasión.

En esa joven orquesta se entra a los seis años y se sale a los veinte. Como es natural, hay varios miembros que son hermanos, primos, parientes, amigos todos.

Alba Armengou también toca la trompeta y además posee una delicada voz que sabe aplicar a todo un clásico de Antonio Carlos Jobim, Triste en una versión de jazz suave.

Con el transcurso de los años, todos esos músicos van alcanzando la mayoría de edad de forma inexorable y Joan Chamorro, en una decisión que le honra, se cuida de procurarles una buena despedida, grabando un disco en el que cada uno tiene su lucimiento personal con el acompañamiento de otros y todos juntos suelen acudir a la sala con más solera de Barcelona, la Jamboree, donde el aficionado puede disfrutar de unos jóvenes que están pronstos a dejar el nido y volar por sí solos.

Por ejemplo, podemos ver una de las piezas con la que se presentaba la cantante, saxofonista y violinista Èlia Bastida, nada menos que una pieza de Canonball Adderley,Wabash

Lo mejor del trabajo de Chamorro es que ha conseguido que todos los miembros de la Jazz Band sepan liderar en una pieza y en la siguiente colaborar con todas sus fuerzas: así, podemos ver a la excelente bajista y cantante Magalí Datzira interpretar de forma muy personal el clásico Nature Boy y colaborar de forma espléndida con el disco presentación del trompetista Joan Marc Sauqué en otro clásico con el que todos pueden lucirse a fondo, Tenderly

Además de ser un adalid del Jazz en Barcelona consiguiendo que unos jóvenes normales y corrientes (no son cracks, asegura Chamorro: ¿cómo me iban a tocar veinte cracks para formar una Big Band?) que se aficionan y entregan al Jazz, Chamorro se cuida de recuperar composiciones que casi han caído en el olvido incluso en sus propios países de origen, presos como están todos los mercados musicales de unas compañías discográficas que van a lo que van: dejaremos para cerrar esta sucinta nota en este bloc una versión del clásico brasileiro compuesto por Alfredo da Rocha Viana Filho (Pixinguinha)con letra de João de Barro, en la jovencísima voz de Rita Payés, que nos asombra con Carinhoso, muy bien acompañada a la guitarra por Elisabeth Roma, al bajo por Joan Chamorro y a la batería por un sorprendido Jo Krause.

No hay más que ver la cara de Joan Chamorro para comprender que el hombre sí puede alcanzar la felicidad.





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dimarts, 13 de març de 2018

La muerte de Stalin




Los rusos (los que mandan, se entiende) le han hecho un favor a Armando Iannucci con los impedimentos que han colocado al estreno de la película de ese escocés hijo de italiano y oriunda de Glasgow que evidentemente ha mamado desde su más tierna infancia el humor británico, especialmente en lo que a la política se refiere.

Según cuenta el mismo Iannucci, fue leer la novela gráfica escrita por Fabien Nury y dibujada por Thierry Robin y sentir las ganas de llevarla al cine; que haya coincidido su estreno casi como un aniversario se entenderá como una casualidad pues hace sesenta y cinco años que falleció Stalin y por descontado que ni la novela gráfica ni la película tienen intención de convertirse en una elegía dedicada al dictador soviético.

La novela gráfica apareció en Francia en octubre de 2010 en un primer volumen de sesenta páginas y concluyó en mayo de 2012, con una segunda parte de semejante extensión. Desde entonces se adquiere en un volumen, tal como se presentó en estos lares hace poco más de dos años.

Iannucci junto a David Schneider, Ian Martin y Peter Fellows, todos ellos viejos conocidos y colaboradores en anteriores proyectos se inspiran directamente en el tebeo y escriben un guión que podríamos adjetivar clásico en la línea mordaz y sarcástica que contempla el estamento político con la cercanía propia de un cirujano armado de afilado bisturí para cortar por lo sano y sacar tajada de unos hechos que se basan en la historia del siglo pasado, añadiendo al guión de la novela gráfica algunas perlas que provocarán cuando menos la sonrisa cómplice sin que por ello se dulcifique la trama ni se resienta la feroz crítica.


The Death of Stalin (La muerte de Stalin, 2017), última película de Armando Iannucci es una pieza que de antemano provocó en sus creadores la sensación que no iba a dejar indiferente a nadie y evidentemente ésa ya es una virtud rara en las pantallas de cine actuales, tan llenas de guiones anodinos rodados con muchas ínfulas y escaso talento las más de las veces aunque el cinéfilo avisado en este caso acude al cine provisto de la grata experiencia que supuso en 2009 el visionado de In the loop en la que los tortazos se reparten por igual entre británicos y estadounidenses. No es el caso de la presente, dedicada absolutamente a recrear ficticiamente (eso aseguran) los hechos acontecidos en torno a la fecha del súbito fallecimiento de Stalin.

Dado que la película se estrenó el otoño pasado, el espectador que pretenda informarse antes de acudir a la sala de cine hallará sin duda críticas abundantes en el mundo anglosajón (en USA se acaba de estrenar al tiempo que en España) y a grandes rasgos se pueden dividir, de entrada, en dos clases: las que se quejan de la falta de rigor histórico y la falta de compromiso político al dejar inadvertido el aspecto genocida de Stalin y las que pasan de la historia y se dedican a glosar la película. Estas letras, por falta de conocimientos históricos acerca de la muerte de Stalin y la lucha por su sucesión y por convicción propia de quien suscribe se van a dedicar al aspecto cinematográfico, que no por ello abandona los personajes recreados a su suerte, presentándolos bajo un prisma que apunta a la caricatura mínima sin desfigurar la esencia de unos tipos que ya pertenecen a la historia, una historia que cada quien cuenta a su modo y manera y que Iannucci apoya firmemente en la novela gráfica referida dándole su particular toque.

El humor británico siempre ha tratado al especímen político con poca consideración y se ha cebado oportunamente en el más nimio aspecto criticable, en ocasiones con saña y crueldad pero también con elegancia no exenta de humor corrosivo. Iannucci y sus amigos se emplean a fondo con la camarilla del Comité que mandaba en la Unión Soviética hace sesenta y cinco años y los exponen a la luz pública bajo una lupa no tan distorsionada y surrealista como la que hubiesen usado los del Monty Python pero no por ello exenta de una impiedad que intenta desnudarlos ante todos los espectadores para elevar el tiro y apuntar más allá de unas gentes que confabularon hace ya tantos años, en la conciencia que lo mismo que se dice que la historia se repite, para bien o para mal, los sujetos que influyen en los hechos históricos tienen, pasado el tiempo, quienes les emulen en su comportamiento más allá de supuestas ideologías.

No he tenido ocasión de leer la novela gráfica (de la que no sabía su existencia) pero buscando sus referencias compruebo la finura de Iannucci al aplicarle su tratamiento caústico por medio de la ironía cómica, visible en los primeros compases de un metraje de hora y tres cuartos que pasan en un santiamén: el inicio de la historia retrata el poderío de Stalin: está repasando las últimas listas de la postrera purga a aplicar a amigos, enemigos y conocidos varios mientras escucha en la radio el Concierto para piano nº23 de Mozart y de repente el director de la emisora recibe el encargo de llamar a un número de teléfono al cabo de diecisiete minutos exactamente: llama y es Stalin que le dice van a ir a buscar la grabación del concierto, que le ha gustado mucho. Lo malo es que, como era emisión en directo, no había grabación. Pánico. Solución: volver a tocarlo y grabarlo.

Podemos ver ése arranque tal cómo fue pergeñado por los autores de la novela gráfica:



Iannucci le añadirá unos toques de humor que enriquecerán el relato y reforzarán la descripción de todos los personajes, demostrando de paso cómo un director de cine es capaz de tomar como perfecto storyboard una novela gráfica de altura y ofrecer un producto cinematográfico que va más allá y no tan sólo por el cambio de la cinética estática por el movimiento enloquecido, que no es el caso.

Y así como en la lectura el ritmo lo marca la pasión del lector, en el cine es el director, auxiliado por el montador, quien ha de imprimir la velocidad ajustada y en esta película, mucho más que en la anterior, Iannucci acelera que da gusto: no hay un minuto de descanso, no hay tiempo para carcajearse tranquilamente, porque ya está dando caña otra vez, sin parar, sin desfallecer. Y no es un correcaminos en absoluto: no hay precipitación en el discurso: hay precisión y mucho mimo, mucha atención al detalle más nimio, tanto físico como residente en unos diálogos ametrallados en los que las parodias y las ironías juegan papel protagonista, como cuando Kruschev frente a una burla por comparecer ante el caído Stalin llevando todavía el pijama en lugar de camisa, replicará que él ha acudido de inmediato y no tomándose el tiempo necesario para bañarse en colonia.

La muerte de Stalin, ocurrida al poco de haber sufrido un ataque cerebral o una embolia, sin poder recibir asistencia médica de primera mano porque pasó horas encerrado en su cámara acorazada, provocó toda suerte de movimientos políticos interesados en su sucesión y todos sabemos quien se hizo cargo de la U.R.S.S. y lo que les pasó a algunos, pero lo que realmente ocurrió es objeto de la ficción en la que las ambiciones políticas se mezclarán con las prisas de adelantar al contrario porque ¡ay! llegar tarde puede representar perderlo todo, incluso la vida. Los políticos y sus intereses personales combinados con un pueblo masificado que oscila entre los que adoran al "padrecito" y los que le odian como consecuencia de alguna "purga" juegan en apenas cinco días un partido en el que alguien vencerá y alguien acabará en el polvo, literalmente.

Iannucci no pretende aleccionarnos y toma la decisión correcta porque aquellos días históricos merecen una atención detallada que el cine no puede prestar a menos que nos movamos en el género documental y no es el caso: la pretensión es clara: sacarle punta a lo sucedido, llamar la atención sobre ello y aprovechar para reírse de los políticos a menudo endiosados y por el camino ponerlos a nivel del suelo y dejarlos en ridículo.

Eso sí: con absoluta seriedad: ya sabemos que el humor es cosa muy seria y no hay que tomarlo a coña, porque entonces se convierte en indigesto y de eso sabemos mucho por aquí: Iannucci hila muy fino y tiene la suerte de contar una vez más con Sarah Crowe como directora de reparto, porque hay ahí, en ese largometraje, una colección de intérpretes que usualmente se ocupan de personajes secundarios en el cine (y protagónicos en las series televisivas) que ofrecen un trabajo insuperable aprovechando el más mínimo apunte de unos personajes dotados todos ellos de gracia, de oportunidades de lucirse que nadie pierde, una sinfonía coral de primera calidad, un reparto que agarra la metafórica bomba de mano y se la van pasando los unos a los otros con una precisión y celeridad que merecen, desde luego, su degustación en versión original, aunque advierto que los subtítulos van a toda castaña y hay que estar muy acostumbrado porque, amigos, esta película bebe directamente de las mejores comedias políticas, permaneciendo Iannucci como un más que digno representante de tan reducido sector cinematográfico. Mejorable, sin duda, pero inapelable juguete cómico que ocupa el lugar del bufón que entre risas y chanzas apunta con su dedo los defectos y vicios del político, quizás mejor definido politicastro.

En definitiva, una película recomendable, de visionado obligado para cualquier cinéfilo que pretenda disfrutar de un guión inteligente, una reconstrucción histórica inventada y muy bien ambientada, unas interpretaciones de verdadero lujo y un ritmo sobresaliente, sin momentos bajos: todo ello compone una pieza cinematográfica inusual en los tiempos que corren. Imperdible. Véanla y eviten los tráilers de youtube.








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diumenge, 4 de març de 2018

Dos obras maestras con siete estrellas




Que no lo son, advierto: que no son obras maestras, digo. Que eso gritan los de costumbre, propiciados por los mercachifles que pretenden confundir al personal. Que no. que no son obras maestras, mal que lo digan algunos carteles y algunos mal autodenominados críticos de cine.

La más antigua del lote, el último truño producido por la mente calenturienta de Christopher Nolan, otro que tal calza, otro Juan Palomo que se ha creído tocado por la gracia de los dioses del séptimo firmamento. Yo debo ser un tipo raro, porque he visto varias películas dirigidas por Nolan y ninguna me ha gustado y sigo cayendo en la trampa, acuciado por la malsana curiosidad: malsana porque ya sé que al final acabaré por lamentarlo. Es lo que me ha sucedido con Dunkerque y mira que ya estaba advertido de antemano, pero es lo que hay.

Nolan una vez más se nos muestra grandilocuente, excesivo, innecesario, usando todos los planos imaginables sin ningún sentido del orden ni la proporción y ni siquiera logra sorprendernos con una propuesta que acabe por ser una construcción sólida y moderna a la vez: es pretenciosa como acostumbra y marea como siempre al personal con idas de olla sin venir a cuento: baste recordar que usa los flashback sin atenerse a la lógica más elemental, buscando el ¡oh! papanatizado que le encumbre como el genio que debe pensar es, cuando no es más que un tipo con suerte al recibir fondos suficientes para películas que van sobradas de todo menos de inteligencia: porque mira que el tipo tiene medios a su alcance, materiales e incluso artísticos incluyendo un elenco que podría dedicarse a cosas más provechosas, todo para intentar epatarnos una vez más con una sarta de insensateces cinematográficas que no pasarán veinte años sin caer en el ridículo.

Una hora y tres cuartos perdidos de mal recuerdo. Si es que no aprendo: la próxima de Nolan, no la veo. Lo apunto aquí par acordarme. (El año que viene, más risas)

Lo que me duele es que me ha decepcionado -y mucho- la tercera película (cuarta, si sumamos el excelente corto) de Martin McDonagh, dramaturgo de peso que se dobla en cineasta de interés, porque como ya he dejado escrito anteriormente, sus dos largometrajes anteriores me gustaron mucho; más la primera que la segunda, pero esta tercera era esperada como la confirmación y algo ha pasado que ha frenado lo que parecía una interesante forma de entender el cine.

McDonagh es conocido como dramaturgo por la dureza de las situaciones que formula en sus piezas y tanto en Six Shooter como en la espléndida Escondidos en Brujas y luego en la más extraña Siete psicópatas mantiene unas tramas en las que la violencia es parte integrante pero no principal y siempre mantiene unos personajes con ricos matices que se comportan de forma un poco rara pero con una lógica aplastante que cuadra con el motivo de la trama, usualmente por encima de los propios personajes.

No ocurre lo mismo en esta Tres anuncios en las afueras que me ha dejado con una sensación extraña: la trama no parece escrita por Martin McDonagh: apenas hay violencia y la intriga brilla por su ausencia: el asesinato de la hija de la protagonista es apenas una mera excusa para dedicarse a ofrecer planos y secuencias en los que se luzca Frances McDormand y pueda enfrentarse a tipos duros de pelar como Woody Harrelson y Sam Rockwell, siempre preparados para robar una escena al más pintado.

Cuando aseguro que apenas hay violencia no me refiero únicamente a que no hay muertos por la mano de nadie y a que no se huele la violencia en el ambiente, lo que sí existe en las anteriores películas de McDonagh. Uno tiene la impresión que el autor (escribe y dirige acertadamente) ha dejado de lado su carácter británico para americanizarse, me temo que bajo la interesada influencia de los Coen, que no aparecen pero cuyo aliento se huele y no sólo porque la película sea un vehículo al servicio de la McDormand (que le darán el premio sin merecerlo) sino porque el guión no tiene la firmeza de las anteriores ocasiones y rechina perdiendo aceite lo mismo que buenas oportunidades, quedando todo en una mera anécdota que pretende pasar por un retrato de la américa profunda pero que permanece como el retrato de una mujer profundamente estúpida e injusta y un imbécil con permiso de armas con menos cerebro que un mosquito, plagado de ideas machistas y racistas, tan simple que se hace imposible encuadrar la idea que tiene para conseguir un ADN, porque es que el tipo no da para tanto.

Diría que el único personaje salvable es el del sheriff incorporado por Woody, eficaz como siempre, provisto de las frases más inteligentes de todo el guión y eso, teniendo en cuenta que es un secundario de corto recorrido, ya nos dice mucho de la película en conjunto.

Una pena, porque, no siendo mala película, hubiese podido ser mucho mejor: pretende ser crítica y queda en anecdótica.








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Lo que sea del agua




Hasta esta última ocasión no había sentido curiosidad por ver ninguna película de Guillermo del Toro porque siempre que había leído las correspondientes elegías publicitarias destinadas a obtener público fiel me había tirado para atrás la sensación que el mejicano suele mezclar fantasía con terror y a mí, eso de pasar miedo, no me gusta un pelo; luego leía críticas y según algunas voces no me había perdido tanto como se afirmaba de antemano.

Este año leí de todo, desde entusiasmos hasta satíricos adjetivos y para rematar acabé leyendo en los papeles que había alguna amenaza de demandas por plagio, lo que ya es extraño, porque los "homenajes" están en muchos platós y suelen pasar inadvertidos las más de las veces por la mayoría de espectadores, así que incluso fue un acicate para incrementar la natural curiosidad: tantos años leyendo del "tercer mejicano a tener en cuenta" (a los otros dos les regalaron un premio por dos castañas que muchos aseguran eran marron glacè) y me dije: esta la vas a ver, que ya toca.


Así que, efectivamente, he visto La forma del agua y ya que en la noche de hoy a mañana le van a dar alguno de los trece oscar a los que está llamada (lo contrario sería la repanocha), dejemos sitio para unas notas apresuradas:

Cuando llevaba apenas veinte minutos de las dos horas largas que dura ya me entraba sueño: qué manera de alargar una película, por favor; luego parece que se anima un poco y conforme se acerca al desenlace mejora. De todas formas, no veo en Del Toro nada que le confiera un estilo propio como cineasta, pues el emplazamiento de la cámara en ocasiones es caótico (hay alguna secuencia con la cámara tan baja que se diría que el espectador será un gato) y casi siempre gratuíto o fortuíto, sin mostrar intención alguna, y mira que la idea daba para más.

El guión desde luego no es original pero tampoco es que nadie vaya buscando novedades importantes sobre una trama que es variación de otras, pero sí esperaba por lo menos algo de mordiente: está claro que no es el estilo del director y guionista. El final, a pesar de lo edulcorado, quizá sea el mejor cierre elegido para esa trama.

Estoy convencido que sin el trabajo de Sally Hawkins con el imprescindible apoyo de Octavia Spencer y Richard Jenkins la película no hubiese tenido el éxito comercial que ha recogido, así que espero se les reconozca la importancia: de las tres que he visto, la mejor actriz, sin duda: sin mediar palabra, expresa lo que siente el personaje de maravilla y sin caer en excesos histriónicos. En su contra que es británica, of course.

La película, en suma, una fantasía romántica con un poco de movimiento, algun fallo clamoroso de guión y poco más.





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Una adolescente más




Ha sido la última en llegar a nuestras pantallas y no me extraña en absoluto. La cosa esa que ha escrito y dirigido Greta Gerwig ha recibido nada menos que cinco nominaciones a los premios oscar y la única que podría sostenerse por los pelos es la de la sufrida laurie Metcalf en el papel de madre de una insoportable adolescente que se empeña en que la llamen Lady Bird y en fastidiar a su madre.

El guión es propio de un telefilme de sábado o domingo por la tarde destinado a propiciar la siesta, lleno de lugares comunes sin interés y lo que es peor filmado con una especie de autocomplacencia (que chachipiruli y supermoderno a que sí lo que estamos haciendo) que pretende hacernos creer que estamos ante un ejemplar más del timo acomodaticio del cine indie cuando se trata de una historia plasta de una niña plasta.

La única duda que me corroe es si la actriz Saoirse Ronan, un pelín crecidita para el papel, es así realmente o se ha esforzado en aparentarlo, pero, desde luego, el resultado, atendido el guión, no da para tanta nominación, así que podríamos decir que la última no la han colado bien colada, cuando todos andábamos buscando algo que sobresaliera un poco, vistos los anteriores estrenos.

La película no da para mucho más ni siquiera en un bloc de notas como éste y tampoco la brevedad autoimpuesta resulta apremiante: baste señalar que el metraje es el más sensato de todo lo visto, poco más de hora y media y aún así, se hace larga, siendo la responsable absoluta la directora que actuando como Juan Palomo escribe el guión y lo rueda ella misma en un alarde de autosatisfacción que hubiese merecido la intervención de unos ojos distintos y quizás entonces la trama hubiese desprendido más autenticidad y hubiese enganchado al espectador, porque lo lamentebla es hallarse ante una historia personal y no poder sentir empatía alguna por la protagonista.

A lo mejor es que es una película destinada a jovencitas en la edad del pavo. Puede que sea eso, que no era para mí. Ya saben: tomen nota, que esta todavía está por llegar a algunos cines.







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Yo me largo de aquí




Siguiendo la tónica general de la temporada de 2017, también Jordan Peele se nos presenta cual Juan Palomo y pretende erigirse en autor (o sea, guionista y director de su propio guión) a las primeras de cambio: ya que me pongo, a por todas, vaya. Ni que fuese tan fácil.

El caso es que en contra de mi costumbre de no ver lo que llaman películas de miedo, también me atreví con Déjame salir porque me dijeron que valía la pena, que si tal y cual. Luego, van y la nominan a cuatro oscars y entonces, aparece por aquí, redondeando una sensación de abulia que no me abandona.

El tema racial en los Estados Unidos de Norteamérica no es por desgracia flor de temporada: ya hace muchos años que vimos en el cine un excelente alegato basado en una cena en la que una joven blanca presenta a sus padres a su prometido negro y en aquella ocasión el listón cinematográfico quedó muy alto.

La actualidad, los papeles, las radios, las teles, nos dicen a gritos que el problema que existía hace cuarenta años todavía subsiste aunque quizás ha mejorado un poco, pero no ha sido eliminado.

Jordan Peele, que es negro, toma la pluma y escribe un guión que presenta una cena en la que una joven blanca lleva a casa de sus padres a su prometido negro: esto ya lo hemos visto hace cuarenta años, dirá alguno. La novedad es que hay un giro que no llega a ser terrorífico pero sí un pelín inquietante, un giro que podría muy bien incardinarse en las historias que hace años también se nos presentaban en la tele, de la mano de Rod Serling en su dimensión desconocida de grato recuerdo, historias dotadas de una intriga que en ocasiones rozaba el terror.

La ventaja de los episodios producidos por Serling es que duran cincuenta minutos y Jordan Peele tiene que rellenar como sea más de una hora y media, con lo cual nos hallamos ante una historia que en cincuenta minutos sería entretenida y al añadirle sesenta minutos más acaba por ser irrelevante y cansina, con el añadido de la falta de lógica en el guión, cometiendo lo que es el peor defecto: desaprovechar el buen trabajo del negro británico Daniel Kaluuya en una trama que no hace nada en absoluto para lograr la efectiva igualdad interracial poniendo en solfa los reales defectos de la sociedad.



Esta va a quedarse en blanco, porque, desde luego a su protagonista no le dan el premio y a su director tampoco. Tal parece que la industria del cine se ha querido cachondear de las reclamaciones en el aire del colectivo negro...


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dimecres, 28 de febrer de 2018

MM 91 Mack the Knife





Primera versión, cantada por su letrista original, Bertold Bretch:







Segunda versión, del primer estadounidense que se atrevió a cantarla en público:





Tercera versión, del que le dió la máxima comercialización, allá por 1959, aunque la versión es de 1970:






Cuarta versión, de un maldito, en una película homenajeando al anterior:





La quinta versión, la hará un día de estos Christopher....





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dijous, 22 de febrer de 2018

Y va, y no te gusta



Cualquier cinéfilo con muchas películas en su haber guarda memoria de algunas películas que en su momento vio en la sala oscura y que por motivos dispares rechaza ver de nuevo, pasadas décadas, a pesar de la facilidad que otorgan los medios audiovisuales, cada semana más novedosos.

En muchos casos persiste la sabia decisión de olvidarse de algo que resultó cargante, infumable, pretencioso y aburrido; en otros sin embargo pesa en el ánimo la conciencia que aquella película que tanto nos gustó quizás haya envejecido mal, que es un eufemismo sobadísimo y falto de toda lógica pues evidentemente el celuloide guarda incólume una forma ¿artística? que puede mostrar rasgos de una época determinada en detalles nimios como el vestuario, por ejemplo, pero los rostros de los intérpretes jamás envejecen, permaneciendo eternamente inalterables y entonces es cuando el eufemismo sangra, porque es el espejo el que nos muestra lo que realmente significa el paso del tiempo. Esa realidad, la conciencia que el espectador, el cinéfilo, ya no es exactamente el mismo que vio aquella película, es lo que supone un detalle que provoca demora, inapetencia, retraso en la revisión de lo que nos gustó y ahora tememos vaya a dejarnos indiferentes: que no es grave, pero tiene su punto de molesto...

Esos precedentes aclaratorios destinados al posible lector joven, aquel que está en la fase inicial de acumular visionados (porque sumar películas en el haber es vicio confesable, no en vano en el pecado llevamos la penitencia y a pesar de ello seguimos insistiendo) y es capaz de sentarse a ver una película con casi cuarenta años cumplidos desde su estreno y además española, con el riesgo de encontrarse ante una muestra del denominado "landismo" porque por supuesto está protagonizada por el admirable Alfredo Landa en la primera colaboración con José Luis Garci en su tercera película.

José Luis Garci se había hecho un nombre en la cinefilia española gracias a dos películas, Asignatura pendiente y Solos en la madrugada, ambas dotadas de una cierta seriedad en el planteamiento, muy apropiadas para la época de la transición sociopolítica de la segunda parte de los años setenta y cuando vimos en los papeles el póster que anunciaba su nueva película, con el nombre de Alfredo Landa, nos quedamos un poco a cuadros: nos temíamos lo peor.

Ahora que ha pasado tanto tiempo uno tiene la impresión que en 1979 Garci, que había sido co autor del excelente corto televisivo La Cabina (que ya comentamos aquí), mantenía en su fuero interno un aprecio por la distopia y no me extrañaría nada que con su amigo Antonio Mercero se confabulara para homenajear a la película Soylent Green, pues su película empieza con un mensaje publicitario supuestamente dirigido por un director idéntico a Mercero (un cameo en toda regla) cuyas formas y música de fondo nos llevan inmediatamente a la película de Richard Fleischer: lo curioso es que habiendo visto seis años antes la referencia, no ha sido hasta ahora, al revisar Las verdes praderas (1979) , que me he dado cuenta de la cita cinematográfica, en realidad advertencia para el cinéfilo que, como he confesado, no sirvió de mucho en su estreno, al menos para mí.

Garci junto a José Mª González Sinde (con quien ya había colaborado con éxito en sus dos películas precedentes) como co guionista y productor nos presenta una película dotada de una estructura clásica de comedia costumbrista enfocada en representar los avatares de una familia de clase media acomodada, próspera, un matrimonio con dos hijos con capacidad económica suficiente para comprarse un chalé en la sierra donde pasar los fines de semana lejos de los ruidos y polución de la gran urbe madrileña.

Pero al igual que Soylent Green la pieza está basada en un guión que tiene truco, tiene una sorpresa que en realidad significa una liberación pues la trama ideada por Garci se sostiene sobre unos diálogos nada engañosos puntuados ocasionalmente por morcillas envenenadas que van calando en el espectador inadvertido que ha tomado las primeras imágenes como lo que pretenden ser, un espot publicitario para la empresa de seguros que tiene como empleado a José Rebolledo (Alfredo Landa), un tipo que empezó como botones y que, estudiando y trabajando duro, llega a Director comercial, sucediendo en el cargo a un antiguo compañero que, sabremos luego, falleció antes de hora.

José está felizmente casado con Conchi (María Casanova, encantadora), tienen dos hijos, tiene una suegra que le chincha en privado y presume de él y le alaba ante extraños y una cuñada con un noviete tonto al que no soporta. Casi menos que al suertudo Ricardo (Carlos Larrañaga) compañero en la empresa, un jeta de esos que siempre caen bien y de pié y al que usualmente le saca las castañas del fuego. Así que José ha visto como su vida le ha llevado de ser un botones a poder favorecer al que fue su maestro de jovencito en sus inicios en la empresa, al que reclama le apee el "usted": un hombre hecho a sí mismo, que ahora ya puede dedicar parte de su tiempo de ocio en el fin de semana a las caravanas de coches que primero salen y luego vuelven a la capital.

Garci mantiene un aspecto plácido a su comedia y se rodea de intérpretes cómodos en las tramas al uso, con pequeñas anécdotas y chanzas que sazonan una trama que aparentemente está destinada a contarnos lo que sucede en un fin de semana normal y corriente: bueno, normal no, porque es el fin de semana del "derby" o sea, que hay un partido importante por en medio: habrá también paella, barbacoa, partido de fútbol con los vecinos de la urbanización y un poco de compromisos sociales, todo ello sujeto a una agenda que lentamente mostrará desarreglos, disonancias, desapegos a una forma de vida que se irá revelando lejana de la felicidad personal.

Se vale para ello Garci de un Alfredo Landa que realiza una actuación perfecta, comedida, sensible, dominando los excesos cómicos a los que nos tenía acostumbrados, interiorizando todo lo que le ocurre a ese José Rebolledo que lleva tragando sapos desde hace ya demasiado tiempo y le acompaña una estupenda María Casanova representando a la joven esposa que ama a su marido y le entiende perfectamente y sabe decidir por él cuando es necesario: una pareja enamorada que van a una, codo con codo, hombro con hombro, de principio a fin. Hay una química especial entre ambos intérpretes, lo que beneficia a Garci, lo mismo que la desfachatez exhibicionista de Carlos Larrañaga dominando el tipo jeta, simpaticote, golfo, cargante en realidad, en una estupenda composición como secundario de lujo, en una película española en la que todos los diálogos son inteligibles sin esfuerzo alguno, no en vano el resto del elenco está formado por secundarios del lustre de Angel Picazo, Irene Gutiérrez Caba, Jesús Enguita, Enrique Vivó y una jovencita Cecilia Roth, todos ellos realizando un trabajo encomiable construyendo un coro de personajes que más que envolver casi aprisionan a la pareja protagonista.

Cuando Garci emprendió el rodaje teóricamente la censura había desaparecido del cine español y se bebían vientos de libertad: en aquella transición todavía no había llegado el momento en que los socialistas alcanzaran el poder político pero había representación parlamentaria de los comunistas en el Congreso de los Diputados y se podía tratar cualquier tema en el cine: a muchos les dió por el cine de destape pero a Garci, entonces, le dió por el cine con mensaje sociopolítico y en Las verdes praderas ejecuta una muestra perfecta de cine que lleva un mensaje potente agazapado, camuflado estéticamente bajo la apariencia de una película costumbrista, como todas las que se dedicaban a buscar la empatía del espectador medio, bien por identificación bien por la ilusión de alcanzar la situación de los protagonistas de la película.

Garci exprime las sensaciones que provoca en el respetable y poco a poco le va llevando a su terreno sin que se de cuenta: sólo al final, iniciado el último cuarto de hora de un metraje de cien minutos bien usados, uno puede olerse la tostada, cuando ya está bien pasada, vuelta y vuelta. Al que le sorprende por completo el final, puede que sufra un desengaño, pero será bien porque no lo imaginaba, habiendo desoído las señales que Garci lleva todo el metraje dejando, bien porque choque contra sus convicciones y pretenda discutir el discurso que informa esta película de Garci, probablemente minusvalorada desde que se estrenó, un poco a contra corriente de una sociedad que mayoritariamente, en aquel momento, se desvivía por tener un chalé en la sierra o un apartamento en la costa, y va y aparece Garci con una película que es una carga de profundidad contra la sociedad de consumo, contra la necesidad impuesta y aceptada gustosamente de dedicar la vida entera a comprar, adquirir, gastar, consumir, en una entrega voluntaria a una dominación que llega a esclavizar las personas empezando por alterar sus costumbres y apetencias y derribando las ilusiones de juventud, hasta que llega un día en que se percibe el engaño y el error.

Esa crítica feroz a la sociedad consumista planteada en 1979 desgraciadamente permanece incólume como una advertencia y uno tiene la sensación que el mensaje cayó en saco roto pues transcurridos casi cuarenta años no tan sólo no se ha evitado caer en la situación que Garci denuncia sino que, más bien al contrario, se ha acrecentado el consumismo hasta unos niveles inimaginables entonces: iba a usar la palabra límites, pero siento que todos se rebasaron holgadamente y que no hay ninguno, así que la película de Garci queda como un grito en el desierto, perfectamente actual, aplicable, aunque sin duda la gran mayoría la rechazaría no por distópica, sino por molesta cual mosca cojonera. Puede que el gran Berlanga tuviese razón cuando le aseguró a Garci, vista la película, que él la hubiese finalizado con una vuelta de tuerca: pero Berlanga en 1979 tenía 58 años y Garci solo 35 y todavía albergaba un poco de optimismo.

Diría que Las verdes praderas es posiblemente una de las mejores películas de Garci y desde luego la más infravalorada, perteneciente al exiguo grupo de buenas películas españolas con claro contenido social, una buena pieza rodada con estilo sencillo, sin efectismos, manteniendo el ritmo vivo de la narración sin esfuerzo aparente, sirviéndose de planos medios, cortos y hasta primeros planos bien soportados por sus intérpretes para que sean sus ojos los que nos transmitan lo que sienten más allá de lo que sus palabras puedan decir, elevando la anécdota a categoría, reconvirtiendo sigilosamente una comedia costumbrista en un ataque frontal al capitalismo consumista.

Imperdible muestra de cine español a repasar con tranquilidad o a descubrir si es el caso, siempre en la seguridad que puede ofrecer un buen punto de partida para un debate que se me antoja siempre interesante.








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dijous, 8 de febrer de 2018

Escribir con la cámara






Se podrá estar de acuerdo con él o no, pero ningún cinéfilo negará que Samuel Fuller fue un tipo con personalidad propia: alguien capaz de renunciar a prebendas con tal de salirse con la suya y esa independencia, la convicción de que debía hacer lo que le viniera en gana, no le abandonó ni por un momento.

Si además nos paramos a pensar o a comprobar datos, constatamos que Fuller, como algunos de su época, era un tipo especial: un tipo que sabía escribir, que sabía ordenar sus ideas y trasladarlas a un medio inteligible, donde otros pudiesen entrar en su mundo particular y luego manifestarse de acuerdo o no.

Hace ya sesenta y cinco años, en 1953, Samuel Fuller había vivido lo suyo y disponía de experiencias enriquecedoras y en su calidad de superviviente a mil batallas en la Segunda Guerra Mundial seguramente su carácter le situaba en una posición en la que no estaba dispuesto a ceder demasiado a los requerimientos culebreantes de una industria cinematográfica que se hallaba revolcada en los lodos derivados del lastimosamente famoso Código Hays.

Fuller había suscrito un contrato con la Twentieth Century Fox y un buen día el mandamás Zanuck va y le presenta una trama pergeñada por Dwight Taylor, guionista de la casa capaz de escribir guiones para musicales como Sombrero de Copa y de elaborar una intriga sobre el Hombre Delgado creado por Dashiell Hammet. Fuller, monaguillo antes que fraile, jamás llegó a reunirse con Taylor y le aseguró a Zanuck que él ya tenía una idea para investigar el modo de vida de un carterista, un delincuente de medio pelo, nada de importantes asesinos, qué va, pero con unas interesantes reflexiones en torno al submundo de un hampa conformado por gentes de mal vivir, no en vano Fuller, a sus diecisiete años ya era reportero de sucesos en un periódico de Nueva York y conocía el percal perfectamente.

En aquel momento el cine negro ya estaba inventado y podríamos decir que sus bases estaban bien claras, de modo que Fuller, que contaba con Richard Widmark para el protagonista, necesitaba elegir a la mujer: en aquel momento en la 20th estaban a sueldo nada menos que la Monroe, la Gardner, Betty Grable, Shelley Winters y Jean Peters: la Monroe estaba enfrascada en un célebre musical y la Gardner y la Winters le parecieron a Fuller demasiado para el papel: la Grable quería que se incluyese un número de baile y la Peters..... la Peters no la quería Fuller, hasta que un día la vió de espaldas andando por el estudio y se dijo que sí, que era ella. La tercera pata del taburete tenía que ser Thelma Ritter, de eso no había duda.

Porque Samuel Fuller había escrito una historia para llevarla al cine: primero escribiría el guión, luego escribiría el guión técnico y acabaría escribiendo la trama con la cámara: ése y no otro era el plan de Samuel Fuller, porque, no lo olvidemos, Samuel Fuller hacía lo que le venía en gana y por suerte para todos, era un hombre preparado: un tipo que sabía leer, sabía escribir y sabía usar una cámara.

Así, en 1953 acabaría por estrenar Pickup on South Street que en España recibió el título de Manos peligrosas, cuando lo más adecuado hubiera sido "manos desafortunadas" porque todo empieza así:





Fuller empieza muy fuerte con esa secuencia en la que exhibe toda la potencia de su sabiduría al emplear la cámara que nos habla y explica lo que está sucediendo: el carterista Skip McCoy (Richard Widmark) se cierne sobre una presa fácil, la sensual Candy (Jean Peters), ignorando que dos tipos la van siguiendo y se percatan que hábilmente le ha robado la cartera: de la llamada telefónica de ella deduciremos que algo que ella transportaba ha cambiado de manos y está claro que Skip pescaba sin saber que el pez era más grande de lo imaginado, porque resulta que en vez de unos billetes lo que pilla es un microfilm que iba a parar a manos de "los comunistas".

Hagamos un alto y advirtamos que estamos en 1953, que la "guerra fría" estaba en marcha y que en Hollywood se producían películas con claro contenido patriótico señalando a "los rojos" como enemigo a cuidarse de ellos y bastantes de esas películas, de serie B (por falta de presupuesto principalmente) han pasado a la historia en mal lugar. Samuel Fuller parece jugar con las cartas marcadas y por lo que sabemos hoy, tuvo sus más y sus menos con la censura por la rudeza de sus planteamientos y también incluso con el FBI porque se atreve a poner en duda o por lo menos a ironizar en varias ocasiones con lo que era un sentir generalizado en la época, poniendo en boca de Skip y de Candy, así como de Moe, frases que claramente se burlan de convicciones patrióticas.

Moe Williams (Thelma Ritter) es una mujer que se dedica a vender corbatas baratas e información acerca de los integrantes de esa pequeña hampa de rateros, carteristas, descuideros y prostitutas que cuando la bofia les busca ella sabe siempre su paradero y mientras ahorra unas pesquisas a los polis logra incrementar sus ahorros para conseguir una tumba en un cementerio particular, porque su obsesión es no ir a parar a una fosa común.

Cuando los agentes (que nadie dice sean del FBI porque Hoover lo advirtió) que perseguían a la mensajera Candy se percatan de la faena de Skip, acuden a la comisaría del distrito solicitando ayuda para pillar al deditos rápidamente pues la entrega debe realizarse y lo que les interesa es el destinatario: se encuentran con Dan Triger (Murvyn Vye) que ante la premura decide llamar a Moe (y entonces empieza el festival de la Ritter) que, tras un interrogatorio al agente secreto, asegura saber quién es el carterista.

Entretanto, Candy logra encontrar al escurridizo Lightning Louie en una extraña secuencia en un restaurante chino y éste la remitirá asimismo a Moe, con lo cual ésta, al poco, conocerá toda la historia.

Pero dejémosnos de detalles que quien haya visto esta joya no precisa y quien no la conozca mejor ignore: lo realmente importante es lo que cuenta Fuller y cómo lo cuenta: el qué, es un comprimido relato en el que cabrán : una súbita, inesperada y problemática relación amorosa repleta de sensualidad entre carterista y víctima, ella como buscando un clavo ardiendo después del fracaso en su relación con Joey (Richard Kiley) {que ella creía un simple ladronzuelo y descubre como "rojo"} y él rendido por la belleza sensual de ella {él hace una semana salió de la cárcel} pero desconfiando de sus intenciones: de hecho, desconfía de todo el mundo. Hay también una relación entre Skip y Moe: él sabe que ha sido ella quien le ha chivado a Candy donde hallarle pero, como ya advierte Moe, no se enfada con ella: no le gusta, pero reconoce que es una parte de su modus vivendi y ambos saben que, de hecho, Moe saca tajada por las prisas, porque librarse, no se libra nadie, si le buscan con ahínco; de modo que Skip, en el fondo, tiene con Moe un trato como el que podría tener con un pariente próximo: hay un apego, una estima.

Fuller se cuida muy mucho de dejarnos esto claro, porque lo que va a suceder en buena parte dependerá de esos sentimientos que conoceremos gracias a la cámara, porque los diálogos apenas los expresan con claridad: pero la cámara de Fuller, ¡ay! es más que una simple cámara: es un apéndice de un escritor, es una herramienta, es el medio de comunicar: Fuller escribe con la cámara: lo tiene muy claro.

Y sabe mantener el ritmo, sin puntos muertos, sin alharacas y sin debilidades estéticas aparentes, moviendo la cámara para contarnos cosas de su guión, de la historia que él ha escrito antes en un papel y que ahora nos muestra, con la ayuda de Joseph McDonald como camarógrafo y de un elenco que trabaja de maravilla: Richard Widmark, como todos sabemos, fue un grandísimo intérprete capaz de superar su impactante presentación en el cine como sádico asesino en 1947 y seis años más tarde vuelve a maravillarnos como un pequeño y resabiado delincuente que se considera a sí mismo un artista pues sus manos son capaces de desvalijar a cualquiera sin que se percate: Widmark está magnífico en todo momento, inexpresivo cuando "trabaja" y altanero, provocador e insolente cuando está cerca de la bofia y mucho más si se trata del sufrido Dan Tiger, que de buena gana le volvería a dar unos mamporros.

Junto a él vemos a una sensual Jean Peters cuya potencia deriva de sus miradas, sus gestos, su forma de mover la cabeza y acercarse a Skip, desplegando una seducción que no depende en absoluto del vestuario, sencillo, nada sexy, pero sí del magnetismo que la Peters es capaz de emanar en cantidades industriales comiéndose la cámara con una facilidad desarmante, tal cual queda, casi inerme por momentos, Skip: Candy no entraría en la categoría de mujer fatal tan querida en el cine negro, pero sí en la contraria, la víctima que como cervatillo anda buscando cobijo.

La que se lleva el gato al agua (como casi siempre, ya lo sabíamos) es Thelma Ritter que en su composición de Moe Williams recibió (una vez más) el reconocimiento de sus colegas en forma de nominación al premio Oscar que nunca le dieron, porque la enorme secundaria roba todas las escenas en las que aparece y uno tiene la sensación que Samuel Fuller escribió el personaje teniendo en mente a Thelma: su última escena es un prodigio de sensibilidad compartida por actriz y director, expresando con mucha claridad un sentimiento y una resolución con elegancia y de la forma más cinematográfica posible: fantástica.

En definitiva, una película para ver otra vez o para descubrir si es el caso, absolutamente imprescindible para cualquier cinéfilo que se precie, una muestra genuina del mejor cine negro, aquel género en el que la trama criminal, policial, detectivesca, alberga bajo su superficie una trama consistente capaz de detenerse a contemplar un sector de la sociedad que quizás no conozcamos de primera mano pero que está ahí, unos personajes escritos con cabeza, mucho más que meros monigotes dispuestos a la acción y poco más; una joya del hollywood clásico que no hay que olvidar, por mucho que sea en blanco y negro y apenas alcance la hora y media de metraje, aspectos éstos que, para algunos son defectos. Cuestión de sensibilidades, más que de gustos. Que la disfrutéis.


p.d.: Hoy, un regalo: un trozo de entrevista a Samuel Fuller, explicando el inicio de la película: se pueden activar los subtítulos en castellano más o menos bien traducidos, si no se pueden leer en francés.









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dissabte, 20 de gener de 2018

Loving Vincent




65.000 / (95*60) = 11,40

Nadie puede llamarse a engaño, porque ya en el mismo anuncio camuflado en el telediario (repetido en dos ediciones distintas, por lo menos) se afirmaba pomposamente que nada menos que 65.000 cuadros pintados al óleo se habían usado para confeccionar la película de animación titulada Loving Vincent dirigida por Dorota Kobiela y Hugh Welchman a alimón, para presentarnos una ficticia encuesta detectivesca encaminada a esclarecer las extrañas circunstancias de la muerte de Vincent Van Gogh del que hace apenas dos días se ha publicado en la prensa el hallazgo de un nuevo dibujo.


Basándose en un guión escrito por ambos directores con la ayuda de Jacek Dehnel y con el apoyo de diversas entidades públicas polacas se presenta ahora en nuestras pantallas una muestra de la reconocida capacidad polaca de producir interesantes películas de animación lejos del edulcorado Disney y de la violenta animación asiática, buscando la oportunidad de asentar un arte mezcla de cine y dibujo en el que la realidad se reviste de caracteres abstractos.

Cualquier cinéfilo que se precie sabrá que el cine no es ajeno a la figura del pintor holandés y que ya en 1948 Alain Resnais filmó un corto en el que se introducía en el mundo del artista basándose en buena parte de su más que extensa ingente producción pictórica.

Vistos los títulos de crédito y examinados con calma en imdb, resulta evidente que en esta coproducción entre Polonia y la Gran Bretaña debió haber una clara división de trabajos y uno juraría que la idea primigenia fue de Dorota Kobiela, no en vano figura también en diversos aparados artísticos y técnicos: se puede afirmar sin ambages que la idea de presentar al público de este siglo a Vincent Van Gogh a través de sus pinturas con la novedad de animarlas resulta afortunada porque si la personalidad de un pintor de categoría se trasluce en sus pinturas, efectivamente imitar su técnica y aprovechar su enorme fecundidad pictórica para reconstruir una trama con sus escenas es realmente una idea brillante.

El guión nos llevará por un camino de investigación relativa al súbito fallecimiento del pintor que a sus escasos 37 años todavía tenía mucho por pintar, dejando una incógnita relativa a donde hubiese podido llegar en su evolución artística, evidente a cualquiera que haya visto sus cuadros de diferentes años, porque en apenas ocho años de producción pictórica desenfrenada el uso de épocas artísticas queda descartado etimológicamene hablando.

La película se ha realizado en base a una previa rodada en la Gran Bretaña con actores, digitalizando sus interpetaciones e incorporándolas a escenas que intentan mimetizarse con diferentes pinturas de Vincent Van Gogh. Una técnica semejante, supongo, a la que se utilizó para la versión de Tintín que me encantó pero inexplicablemente rebajada de fotogramas por segundo, admitiendo como buenos apenas doce, cuando el mínimo ideal son veinticuatro: para mí, que soy poco amante del cine de animación a trompicones, no deja de ser un demérito. Comprendo que no es lo mismo usar 12 que veinticuatro fotogramas por segundo, pero la diferencia estética es abismal: con doce, la falta de continuidad se establece como bastión inexpugnable que guarda la irrealidad artificial.

De hecho los momentos en que el guión introduce las memorias del pasado acontecido se reflejan por ser pasajes sin colorear y mira por donde, me parecieron más bellos estéticamente que los coloreados, porque el modo de pintar de Van Gogh, que dibujar no sabía, al presentarse a medias revoluciones, refuerza excesivamente los trazos, aunque esto, desde luego, es opinión estética de quien suscribe: nunca he creído que el cine animado con menos fotogramas sea mejor que el dotado de mayor cantidad y no deja de ser triste que por una parte los mejores guiones carezcan de medios y los más flojos y ñoños se sustenten con una economía más potente: nunca he creído, porque se de buena tinta la importancia del presupuesto, que a tal o cual guión le beneficie un formato más pobre de recursos: eso es una falacia consentida y no es ninguna novedad: la fábula de la zorra y las uvas verdes tiene siglos, ya.

Todo ello no obsta a que Loving Vincent sea un producto a considerar, un experimento que dificilmente puede repetirse porque basado en la cantidad de pinturas de Van Gogh, que parecía documentar su existencia cotidiana con ellas, no será posible hallar otra excusa ni otro pintor con semejante características y desde luego el cine no se inventó para estas aventuras. Dorota Kobiela y Hugh Welchman, cada uno en su función respectiva, no destilan cinematografía auténtica buscando expresarse con la cámara: el segundo porque me temo se dedicó a dirigir a unos actores de carne y hueso antes una pantalla de croma y la primera porque tomó esas filmaciones y se dedicó a controlar su transformación a imitaciones de pinturas de Van Gogh en las que ligerísimas variaciones comportarían movimientos, acciones, acaso expresiones emulando las reales de los intérpretes que, luego, reforzaron su acción con la voz en el doblaje final.

El resultado es de una extraña belleza deudora de Van Gogh, pero, bien mirado, con una vez basta.


Lo que me dejó enganchado, literal y malditamente repetitivo, fue la versión de un clásico de mi juventud, Vincent, de Don Mclean, cantado por Lianne La Havas, joven cantante británica a la que no conocía de nada hasta los títulos de crédito finales. A ver si ahora, pasándolo a otros, me libro....











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diumenge, 31 de desembre de 2017

Aquí está el vendedor de hielo (The Iceman Cometh)






Izquierda y derecha, las del espectador.

Esta sencilla indicación, archiconocida por los lectores de obras de teatro, suele encabezar los prolegómenos de cualquier pieza teatral; son unas pocas líneas destinadas a componer la escenografía e incluso contienen breves descripciones de los personajes: su edad, su profesión o dedicación principal, su apariencia; usualmente se describen conceptos generales, meras indicaciones que luego el espectador de la función teatral jamás conocerá salvo que pertenezca al escaso porcentaje de aficionados a leer teatro.

Cuando Eugene O'Neill empezó a escribir a finales de 1939 lo que acabaría siendo un clásico del teatro estadounidense a partir de su publicación, en 1946, quizás no lo hizo con el preámbulo: pero cuando decidió facilitar información fundamental para vestir su obra de teatro evidentemente dió por sentado que los lados, como siempre, serían los del espectador y no hacía falta declararlo.

Desde luego no se trata de un olvido y mucho menos de una brevedad mal entendida porque de todas las obras de teatro que este comentarista que suscribe ha leído hasta el momento nunca se ha encontrado con un cuidado y meticulosidad semejantes al exhibido por Eugene O'Neill en el prolegómeno de su pieza The Iceman Cometh. Y que además repite, incansable, en cada uno de los cuatro actos de su drama y también en alguna que otra acotación intercalada en el texto dramático. Conforme iba leyendo me sorprendía una y otra vez la voz del autor situando mobiliario, luces, cortinas, enseres, en unas descripciones pictóricas, detallistas, imaginativas, al punto de sugerir procedencias de lugares ignotos, que nunca aparecerán en la representación, como cuando señala unos "viejos manteles prestados por un cercano restaurante barato" (prolegómeno Acto II).

Esa labor evidentemente no concierne en modo alguno al espectador último de la pieza: la escribe Eugene O'Neill para que el escenógrafo, el director y los intérpretes tengan un agarradero, una orientación clara que identifique la escena, el escenario y los personajes: yo creía por momentos que había perdido la costumbre de leer teatro -de hecho es la primera de O'Neill que leo- hasta que leyendo en último lugar el análisis escrito por la traductora y editora Ana Antón-Pacheco para Ediciones Cátedra [2ª edición, 2017] (recomendable posponer el análisis, presentado en primer lugar, hasta leer la pieza principal: contiene chivatazos ineludibles y obviamente el lector que no conozca el drama se perderá fácilmente: es un error de la edición, en mi opinión: mejor el análisis detrás de la obra: más lógico y conveniente y en definitiva, el número de interesados en leer el análisis sin duda aumentará finalizado el drama) constato que ella también, remarca como extraordinaria esa parte literaria creada por el autor, bien diferenciada de la principal pero no por ello carente de interés más allá del descriptivo.

No puedo ni me corresponde glosar la figura de Eugene O'Neill, máxime cuando en la red hay datos suficientes pero por no ser tachado de vago y para situarlo brevemente, apuntaré que, aparte de ser un mal suegro para Charles Chaplin, cultivó amistades un poco revolucionarias de principios del siglo pasado cercanas a las teorías anarquistas, comunistas y socialistas, sin que O'Neill terminara por definirse claramente en ninguna de sus obras teatrales lo que convierte sus dramas en clásicos imperecederos al fijar la atención en los individuos que viven en sus historias, dotadas, eso sí, de un fortísimo contenido social.

En Aquí está el vendedor de hielo la preocupación de O'Neill por cuidar la estética de la dramaturgia consigue un texto muy rico, poliédrico, lleno de matices y significados: a cada uno de los personajes le asigna una historia propia -que se nos ha indicado en el prolegómeno- que de alguna forma condiciona la expresión verbal en un amplísimo abanico que va desde el habla propia de un extranjero que no sabe conjugar los verbos a la dialéctica propia de un licenciado en derecho de Harvard pasando por formas dialectales propias de los negros y de los inmigrantes italo-americanos y de las mujeres que se han visto abocadas a la prostitución en el verano de 1912 que es donde O'Neill sitúa la acción, cuando anarquistas, rojos y semejantes eran perseguidos pero bastante antes que fuesen furiosamente condenados en la caza de brujas coetánea con el estreno del drama que nos relata las relaciones de una docena de personas que están casi escondidas más que alojadas en un antro mezcla de pensión barata, bar de copas y casa de (malas) comidas, toda una fauna humana a cual más peculiar.

El texto de O'Neill explayado en cuatro actos transcurre en la planta baja de un viejo y andrajoso edificio propiedad de Harry Hope, desconcertante tipo que hace veinte años no sale a la calle y se lamenta que sus dos camareros le sisan y son unos chulos de putas, que son en realidad los únicos inquilinos de la pensión que pagan su alojamiento, porque el resto, todos ellos viejos conocidos por una causa u otra, hace mucho no pagan el alquiler y además el poco dinero que consiguen se lo beben trasegando el güisqui de garrafón hijo de padre desconocido que Hope sirve en sucias botellas: todos se conocen de años, salvo un joven recién llegado, Don Parritt, llegado de la Costa Oeste para hablar con uno de los huéspedes, Larry Slade, antiguo activista, a quien presume pueda ser su padre.

Todos ellos, huéspedes, camareros, dueño e incluso el negro encargado de la limpieza, Joe Mott, que se comporta como si fuese blanco, están a la espera de un tal Theodore Hickman, apodado Hickey, porque al día siguiente es el cumpleaños de Harry Hope y cada año aparece Hickey con su dinero para pagar el güisqui necesario a fin que todos agarren una descomunal curda.

Y Hickey llegará y nada será igual. El viajante, el vendedor de lavadoras, de lo que sea, llegará y les hará una propuesta que pondrá patas arriba su sistema de vida, atado a una claustrofobia enfermiza, malsana, con la muerte rondando en algunas mentes, expectantes de una solución que no aparece.

O'Neill desnuda el artificio de la sociedad rebatiendo con la presentación de estos individuos la idea del triunfo al alcance de la mano; la colección de dipsómanos que llena la escena no tiene otro futuro que llevarse al gaznate el amargo licor para permitirse entre sueños llenos de efluvios espirituosos jurarse a sí mismos que mañana tomarán una decisión y saldrán adelante. Todos menos Larry, que se auto-compadece a sí mismo mientras muestra compasión y cierta comprensión para sus vecinos de mesa, deseando en el fondo que le llegue el último suspiro y le otorgue el descanso final. No hay atisbo de esperanza para ninguno de ellos en el inicio y tan sólo la intervención de Hickey modificará su forma de afrontar la vida, ya en el tercer acto.

De cómo transcurre todo y de cómo acaba, dejaremos que cada quien lo descubra por sí mismo: baste para animar la lectura saber que O'Neill toca todos los palos: desde la problemática social a los desengaños sentimentales, desde los derechos raciales al maltrato y desprecio injustificado a las mujeres, destilando el conjunto una notabilísima crítica a la sociedad estadounidense de mediados el siglo pasado, perfectamente extrapolable al momento actual.

La obra es densa y compleja, fuerte como un tornillo que va aplastando, giro a giro, el ánimo del lector, insistiendo, machacando, exprimiendo, el mismo giro, una vuelta más y otra, ofreciendo unos monólogos intensos, fulgurantes, puntuados por frases, casi alaridos alocados no desprovistos de razón, en un conjunto que para cualquier intérprete representa un verdadero bombón, una oportunidad de lucimiento ante un público que será exigente porque de otro modo no se sentará en una platea para paladear semejante drama por casi cuatro horas: del mismo modo que se advierte ser una pieza suculenta para cualquier profesional del teatro, se advierte que precisa de un público preparado para semejante festín.

Desde su estreno en octubre de 1946, la obra se ha representado cuatro veces en Broadway; baste decir que en 1973 la repuso James Earl Jones, que en 1985 la representó Jason Robards, que en 1999 fue Kevin Spacey quien interpretó a Hickey y que el papel lo debe estar ya ensayando Denzel Washington, pues la va a reponer en Abril de 2018, empezando los pre estrenos el 22 de Marzo, así que si algún afortunado piensa ir en primavera a New York, ya puede ir pidiendo entradas, suponiendo que sea muy, pero que muy, capaz de entender el inglés americano.

La obra, como clásico del teatro estadounidense, ha aparecido en alguna ocasión en la televisión: en 1960 Sidney Lumet dirigió una versión encabezada por Jason Robards como Hickey contando con Robert Redford como Don Parritt: para quien no precise subtítulos, es fácil adquirir el dvd de la edición británica de la ocasión, por demás memorable, según he podido leer.

La última ocasión que se llevó a imágenes grabadas el drama fue en 1973 (las razones por las que ha transcurrido tanto tiempo nos llevarían a una conversación que sin mesa por en medio resultaría triste) y el encargado de dirigirla, por encargo del American Film Theatre, fue John Frankenheimer, apoyándose en un guión escrito por Thomas Curtiss que denota cierta censura en el lenguaje pues los tacos existentes en mi libro no aparecen en parte alguna y además ha podado un poco el texto, al punto de eliminar un personaje secundario, también, seguramente, en aras de conseguir reducir un poco la duración de la representación, que aún así se sitúa en las tres horas.

La versión, titulada como el original The Iceman Cometh la podemos ver traducida como El repartidor de hielo y está encabezada por Lee Marvin como Hyckey, pero cuenta con dos notables actores, Fredric March y Robert Ryan, precisamente erigiéndose en la última película rodada por ambos, trágica coincidencia que la empareja con otra pieza escrita por un dramaturgo, que ya vimos hace un tiempo aquí.

Ciertamente, ver la versión de Frankenheimer después de leer el texto original causa dos sensaciones: una de extrañeza porque los tipos no coinciden ni físicamente ni por edad con los que O'Neill se ha esforzado en describirnos en sus célebres prolegómenos y otra de admiración porque en lo fundamental el texto está salvado sin miedo ni pánico escénico cinematográfico, sin rehuir los densos y extensos parlamentos que requerirán dos conceptos a cumplimentar:

De una parte Frankenheimer demuestra haber estudiado muy bien la descripción minuciosa de O'Neill pues recrea el ambiente como se parió consiguiendo una atmósfera cerrada en la que únicamente faltaría el humo de unos cigarros que O'Neill tampoco sitúa, extrañamente, mientras la cámara se mueve con soltura usando los cambios de eje muy fluídos para alimentar el ritmo pausado, firme y agobiante de la acción que no rechaza en absoluto su origen teatral, pero aprovechando todos los recursos cinematográficos para puntuar y enaltecer los sentimientos soterrados en unas frases que reciben todo el espacio requerido para llegar al espectador con fuerza, manteniendo, llegado el cuarto acto, un monólogo en una sola secuencia gracias a un estudiado guión técnico en el que el travelling entre las mesas (en 1973 la steady cam era una utopía, un sueño de camarógrafo) acompaña a Hickey mientras cuenta a sus queridos amigos toda su historia.

De otra parte, la presencia de un elenco de intérpretes que quita el hipo: Lee Marvin se aprende de memoria un parlamento cercano al cuarto de hora y lo declama con naturalidad magnífica un pelín lastrada por su habitual hieratismo pero atrapa la cámara y la domina mientras ella le persigue por doquier captando todos los matices en una actuación sobresaliente sin corte alguno, un verdadero tour de force al alcance de pocos privilegiados y tiene que poner el amigo Marvin toda la carne en el asador porque ahí están, frente a él y dispuestos a todo dos verdaderos monstruos, en su último trabajo, Fredrich March y Robert Ryan, magistrales ambos, de quitarse el sombrero y rebobinar porque ya nadie sabe escuchar como lo hace Ryan frente a un joven Jeff Bridges que como Don Parritt cerca una y otra vez al viejo anarquista Larry Slade hasta conseguir de él lo que no le quiere dar.

Esta versión de Frankenheimer para la televisión, de tener algún defecto, sería más de carácter técnico que cualquier otro, porque la filmación de la época en televisión no disponía de los medios que ahora conocemos y la imagen se resiente un poco, con un color desvaído en el conjunto que se nota impuesto, no deseado, a pesar que no le va nada mal al ambiente creado por O'Neill. Frankenheimer no busca aparentar que no se trata de una obra teatral pues incluso se permiten unos letreros señalando los cuatro actos, lo que lleva a imaginar inmediatamente que son momentos idóneos para insertar pausas publicitarias, pero la extensión de los parlamentos y su densidad, que revelan automáticamente el origen escénico, en buena parte ceden y son compensados por la técnica del director que además de dirigir de forma sobresaliente a un elenco en estado de gracia (no puedo dejar de citar a Bradford Dillman como Willie Oban) sabe mover la cámara huyendo del estatismo teatral pero sin usar ángulos extravagantes ni ópticas inadecuadas, como en la época algunos ponían en práctica con claro abuso del zoom, más propio de la tele que del cine, consiguiendo Frankenheimer que la cámara se convierta en el ojo ávido del propio espectador que pudiera entrometerse con todos esos personajes que toman vida gracias a una revisión magnífica, imperdible para el cinéfilo y absolutamente imprescindible su visión en v.o.s.e. para el amante de las grandes actuaciones, aquellas que consiguen sobrecoger el alma.

De verdad de la buena. ¡Y Feliz Año Nuevo!











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dimecres, 20 de desembre de 2017

El día de la langosta




Imaginemos que de repente mañana amanecemos en el año 1939 en la soleada California y más concretamente en Hollywood: hemos llegado gracias a la seductora oferta de un estudio cinematográfico: convincente más por las expectativas que por el sueldo, básico, aunque suficiente para vivir tranquilamente en una época en la que la Gran Depresión económica causada por los engaños financieros del veinte todavía persiste en los Estados Unidos de Norteamérica: en Europa están peor, están a punto de entrar en una nueva lucha fraticida, pobres contra pobres para beneficio de ricos impolutos.

Nathanael West publica la que a la postre será su última novela, The day of the locust (cuyo título se traduce demasiado simplemente como El día de la langosta), porque al año siguiente, 1940, fallecerá con apenas 37 años de edad justo el día después del fallecimiento de su amigo Francis Scott Fitzgerald, que dejó inacabada una novela, The Last Tycoon, relativa al Hollywood que ambos conocían bien. Una coincidencia más no tan sólo por la amistad y juventud de ambos autores, pues la novela de West se halla ambientada en el mismo Hollywood de la época, unos años treinta en los que la industria cinematográfica fue adquiriendo importancia económica y popularidad al punto que "ir a la costa Oeste", con lo grande que es el país, acabó por significar acercarse a esa California de celuloide que había sucedido a la meca del oro metálico de años atrás.

La prematura partida de West comporta que su novela haya adquirido con el paso del tiempo una pátina criptográfica que provoca diversas interpretaciones relativas a su significado. La mayoría de los humanos somos demasiado simples para convivir con obras producto del trabajo de un semejante -usualmente dotado de un ánimo artístico que nos supera- que ofrecen muchas claves de entendimiento, muchas respuestas a una misma pregunta, y esa amplitud, esa panoplia desplegada por el autor ante nuestros ojos requiere que, tarde o temprano, sea explicada para poder ser digerida en paz. No siempre el autor está por la tarea, porque no quiere o porque su propia obra se le escapa, pero en este caso, amigos, tan sólo caben conjeturas, elucubraciones.

Mi buen amigo Paco Machuca, gran cinéfilo y mejor literato, tuvo a bien obsequiarme con la edición cuya carátula margina estas letras y en su amable nota introductoria hace mención de la semblanza hollywoodiense pergeñada por el joven autor West, un neoyorquino trasladado a la meca del cine para ejercer como guionista con cierta eficacia por lo menos durante cuatro años antes de publicar esta novela corta, de modo que cabe suponer conocía muy bien el ambiente que describe. Sin embargo, conforme iba leyendo capítulo tras capítulo me embargaba la sensación que West simplemente se sirve de la sociedad que pulula en torno a la industria del cine precisamente porque no necesita inventar nada respecto a lugares y situaciones: las ha vivido, ha estado en esos sitios, ha visto los sucesos, ha tomado nota de ello, le constan.

Pero su intención, la fuerza de su relato, lo que a él le interesa hacernos entender, no está sólo en Hollywood: es una fabulación localista que contiene una parábola internacional.

Me faltan entre otras cosas, aparte de conocimientos ilustrados, las lecturas de por lo menos un par de obras más de Nathanael West, pero según consta precisamente el autor empleó buena parte de sus ahorros en promocionar una obra de teatro, así que en buena lógica deberíamos admitir que no le era ajena la cualidad de escribir diálogos, reforzada esa impresión por su actividad profesional como guionista de cine, aunque ya sabemos que también ha existido siempre el especialista, por lo cual el teatro vuelve a ser básico en mi teoría.

La novela de West, con ser corta, tiene muy pocos diálogos; poquísimos, para una pieza en la que hay media docena de personajes importantes, poquísimos para una obra sin un protagonista esencial, más allá que el joven Tod Hackett, alter ego del propio autor, un dibujante que abandona sus estudios nada menos que en Yale, seducido por un cazatalentos de hollywood, convertido en el centro de una serie de acontecimientos peculiares, propios de la época de miserias y grandezas, en muchos de los cuales el joven Tod será poco más que espectador.

La forma en que West escribe su texto es más descriptiva que dialogada en el sentido que, a diferencia de otros autores y desde luego de la técnica teatral, la psicología de los personajes no la conocemos por sus dichos sino por sus actos y estos nos serán relatados, en buena parte, por el trasunto del autor de la novela: así, Faye Greener, la bella aspirante a actriz que remueve los sentidos de Tod vive con un padre que usa sus artificios de genuino cómico de vodevil de barraca para vender una pócima falsa y los amigos de ella son tristes despojos de belleza masculina que ni siquiera disponen de tejado donde cobijarse, mientras los personajes de la industria viven a todo lujo y se permiten todo placer que pueda pagarse y es mucho, porque hay decenas de personas, mujeres y hombres, dispuestos a lo que sea para subsistir en la meca del cine, ese lugar cumbre de una sociedad abocada a las apariencias en la que todo lujo es poco aunque el oropel sea simplemente de cartón piedra.

Los personajes relatados por West se hallan presos de condicionantes pero no libres por ello de complejidad: sus defectos, sus anhelos, no son simplemente lo que les llevan a actuar de determinada forma: no hay una linea que podamos seguir para poder entenderlos del todo: están de alguna forma vivos y se van desarrollando de un modo que no podemos prever: el propio autor nos avisa cuando, describiendo a Tod, advierte que "a pesar de su apariencia, en realidad era un joven complicado con un juego entero de personalidades, una dentro de la otra, como las cajas chinas. Y El incendio de Los Ángeles, un cuadro que pronto pintaría, demostraba definitivamente que tenía talento."

Así que tengo la impresión que aciertan aquellos que ven en El día de la langosta mucho más que la acerada y minuciosa descripción de una sociedad nacida de la ambición en los páramos californianos donde se construyó la industria del cine: quizás porque de resultas de sus amistad con Scott Fitzgerald sabía que aquel se iba a ocupar de la parte ejecutiva, West casi que la desdeña, permitiendo su aparición a través de un par de personajes, pero centrando toda su atención en el pueblo llano, en aquellos que se desplazan hasta el lugar en busca de una vida mejor, creídos que allí van a encontrar el paraíso o por lo menos satisfacción a sus anhelos de mejoría.

El retrato que hace West de esas personas resulta desalentador y va adquiriendo tintes caóticos y grotescos, apuntados por el autor con inteligencia, indicando que el joven diseñador de escenarios Tod halla inspiración en los carteles goyescos; importante resulta asimismo el desarrollo del personaje de Homero Simpson que en realidad acaba por constituirse en el eje central, el detonante de no pocas de las impetuosas situaciones relatadas por West que lenta pero firmemente nos lleva hasta el paroxismo del apoteósico final.

Uno acaba de leer el texto: mejor sería usar el verbo devorar, desde luego, porque atrapa y advertida la brevedad, es de esas novelas que te engancha y te dices que: va, que la acabo. Y la acabas y de inmediato te preguntas: ¿El día de la langosta? ¿Qué langosta? En todos los ágapes no ha habido ninguna langosta. Y empiezas a mascar el texto y te das cuenta que lo de la langosta se refiere a la plaga de la langosta: a la multitud que acaba cómo acaba precisamente por culpa de la manipulación interesada que ha recibido, por haber creído que debe admirar lo que no son más que héroes de pacotilla, artistas de la ficción y el engaño, y de repente, recuerdas que la novela aparece en 1939 y empiezas a pensar que quizás Nathanael West también se acordaba, al escribir su novela, de lo que estaba pasando en Europa en aquellos momentos, con una población empobrecida fijando sus anhelos en promesas de nazionalistas populacheros que acabarían dándoles puntilla, una sociedad dispuesta a perder su individualidad en el amorfo movimiento de la multitud descerebrada.

La novela de Nathanael West, evidentemente, da mucho que pensar: su lectura es fácil porque el texto está muy bien escrito y es ágil y ligero, pero en el fondo, es un hueso duro de roer y da más de sí de lo esperado ab initium.

Prueba de ello es que tardó 36 años en aparecer por las pantallas de cine y desde hace 42 años a nadie se le ha ocurrido, todavía, hacer una nueva versión.

Tuvo que ser el británico John Schlesinger quien en 1975 y apoyándose en un guión escrito por Waldo Salt el que nos ofreciese la versión cinematográfica de la novela, película del mismo título The Day of the Locust que se tradujo muy correctamente al castellano: Como plaga de langosta. (Cabe señalar, por si aparecen los tiquismiquis como yo mismo, que en inglés locust se emplea para el insecto y lobster para el suculento manjar marino)

Del trabajo de esa pareja, Schlesinger y Salt, ya habíamos disfrutado unos pocos años antes en Midnight Cowboy, tal como relatamos aquí hace más de diez años y desde luego todavía recuerdo la extrañeza que me causó en su día la visión de la película basada en la novela de Nathanael West, al punto que, leída la novela, ha sido una suerte poder hallarla y paladearla con otras sensaciones, distintas, evidentemente, fruto por una parte del conocimiento previo que otorga la lectura del original y por otra, el bagaje que uno ha ido acumulando en sus alforjas a lo largo de 42 años.

Schlesinger agarra el toro por los cuernos y ejecuta un trabajo cinematográfico sobresaliente: de una parte recrea muy bien el Hollywood de la época ofreciendo una reconstrucción de los ambientes y actividades tanto profesionales como personales de todos los variados individuos creados por la pluma de West y usando la cámara como traductora perfecta de las descripciones literarias, moviéndola con elegancia sacando el mejor partido de la sabiduría del camarógrafo Conrad Hall y de otra parte continúa con la tónica empleada por el novelista: los diálogos son escasos, insustanciales psicológicamente, más que nada explicativos: una vez más, la acción domina el relato y hay que alegrarse porque en el cine la fuerza visual es fundamental y Schlesinger la tiene: a paletadas, la tiene: da un recital de caligrafía cinematográfica siguiendo a punto y seguido la novela con una sola intromisión de carácter sectario, un anticipo del inenarrable final que ni aún leído deja de sorprender.

La película tiene un generoso metraje de casi dos horas y media y no se hace pesada pero agobia: ahora, recién leída la novela iba sobre aviso; pero recuerdo su visión en el cine como una situación realmente incómoda: Schlesinger no dulcifica en absoluto el relato de West: al contrario, exacerba al máximo esa sensación que se va apoderando del espectador de un cierto pánico, una desazón desconcertante, un pesimismo creciente relativo a la condición humana, una especie de preaviso intuído de la explosión a soportar. El mensaje sigue siendo complejo y provocará interpretaciones distintas en distintos espectadores pero de lo que no hay duda es que en esta ocasión el director ha leído al novelista y ha sabido trasladar a imágenes un texto que de sencillo tan sólo tiene la apariencia del primer vistazo.

El trabajo realizado por Schlesinger y Salt es más que encomiable y hay que aplaudir a los directores de la Paramount por haberla producido en esas circunstancias: a mediados de los setenta la Paramount podía permitirse el lujo de rodar una película que a todas luces no iba a ser comercial de primera semana y aún así la rodaron con todos los medios posibles: eso es hacer cine de verdad, el que trata de aunar arte, cultura y negocio. En esta película se mantiene incólume la fuerte crítica social que hallamos en la novela, sin dulcificar ni acomodarla para ser trasegada dulcemente por el gran público.

Es en el apartado interpretativo donde yo tengo mi mayor reparo y también mayor sorpresa:

El reparo es la elección de Karen Black para representar a la bella, ligera de cascos, ilusa, resabiada e ingenua Faye Greener, una personalidad muy compleja capaz de adoptar decisiones inesperadas como solución rápida a problemas perentorios, un verdadero caramelo para cualquier actriz que en manos de la bizca oficial de hollywood me chirría, precisamente porque su defecto físico me produce un particular desconcierto, no en vano pienso que es en la mirada donde un intérprete tiene su mayor fuerza y la de ella siempre está mal. Valerie Perrine, por ejemplo, hubiese sido más adecuada, me parece. Cuestión de gustos, vaya.

La sorpresa es comprobar ahora -ni me acordaba, la verdad- que para representar al muy complejo Homero Simpson eligieron a Donald Sutherland y que éste realiza una interpretación más que sobresaliente, contenida, excepcional, un verdadero recital del canadiense que demuestra dominio de la expresión corporal y de la voz aprovechando la oportunidad de incorporar a un hombre absolutamente atípico, lleno de emociones y sentimientos comprimidos y reprimidos, una verdadera bomba que en manos de cualquier histriónico sin un director presto a corregirlo quizás le hubiese proporcionado la codiciada estatuilla dorada y hete aquí que el bueno de Donald se quedó compuesto y sin siquiera una triste mención. Cosas que pasan. A Cary tampoco le dieron nada nunca.

El resto del elenco, encabezado por William Atherton y contando con ilustres secundarios como Burgess Meredith (como Harry Greener, un bombón de papel para un veterano comediante como él) y Geraldine Page (como la jefa sectaria inventada ad hoc para la película, casi un favor de lucimiento para ella) cumple sobradamente y redondea una película que, pasados 42 años de su primera visión, sigue resultando dura y difícil de digerir al mismo tiempo que produce admiración porque el espectador atento percibe que, esta vez, el cine se concibe no tan sólo como divertimento ni entretenimiento sino, mucho más allá, como medio artístico para deslizar un mensaje, ofrecer un puñado de ideas sobre las que discurrir una vez ha caído el telón.

Imperdible para cualquier cinéfilo que se precie de serlo y más aún habiendo leído, en un plis plás, la novela original.

Dedicada esta entradilla a Paco, en gratitud por su atención.












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